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作为贾樟柯的“故乡三部曲”之一，《小武》讲述了一个边缘小人物在撕裂的发展进程与畸形的社会文化下的迷惘、无助与漂泊。《小武》既没有宏大的叙事，也没有主流的叙述，它是贾樟柯对意大利新现实主义的一次尝试——用客观的摄像机镜头去记录线年代后期的中国。本文将从边缘人物、生活空间与社会文化三个角度去解读隐藏在镜头之后的时代本身，去还原小县城高歌猛进的发展洪流，去悼念那些被历史之车轮倾轧的无所适从的灵魂。
《小武》是第六代导演贾樟柯的作，它通过边缘人物在不容后退的发展进程中被抛弃的残酷现实，极为线年代后期的中国的发展状貌。与“第五代导演”的影像风格不同，贾樟柯并不渴望用宏大的、象征的叙事去完成民族文化与民族心理的探寻。相反，受意大利新现实主义的影响，他决定“把摄影机扛到大街上去”，将镜头对准那些在高歌猛进的时代下无所适从的边缘小人物，去记录高昂的历史论调下的那些平凡又微小的故事。
1978年12月，党的十一届三中全会作出把党和国家工作中心转移到经济建设上来、实行改革开放的历史性决策。自此，我国的城市化进程不断加快，“城市”成为了充满机遇的好地方与赚钱谋生的好去处，无数的农村劳动力纷纷涌入城市，他们带着与热忱去拥抱新的生活，迫切地想要融入改革的进程之中。他们见证着社会的巨大变革，被动地适应着新的“游戏规则”。但是，只要有改革，就会有阵痛与牺牲。改革意味着变化，意味着新的社会价值取向，意味着焦灼、混乱、浮躁的时代氛围。之前所珍视的可能变得毫无价值，之前所赞扬的可能变得一无是处。于是，勇于变化的人成为了时代的楷模，固守传统的人被历史之车轮倾轧而动弹不得，后者成为了那个时代的弃子。
影片中的小武，是一个“重情义”的小偷，他既无法适应城市的规则，也无法回归农村的礼俗，他游走于城市的街道之上，接连承受友情、爱情和亲情的背叛，最后甚至承受个人尊严的剥夺。小武，是城市与农村之间的流浪者，是传统与改革之间的漂泊者，更是时代的牺牲者与殉道者。《小武》想刻画的，正是那些坚持“情义第一”标准的个体在“金钱第一”的新价值观下的淘汰与落寞，正是那些固守传统的人在激进的改革洪流下的不知所措与无所适从，正是那种“我本可以像你一样风光，却没能够像你一样得意”的愤恨与不平。那是个既可以称之为多元，又可以称之为混乱的时代，《小武》是那个时代撕裂的生活空间下的一种边缘叙事。正如贾樟柯所说：“我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬。我们关注人的状况，进而关注社会状况。”
起初，小武并不是孤独一人，他和靳小勇是一起长大的好朋友。两个人一起行窃，是公安局的“常客”。虽然做这种不正当的事并不光荣，但这并不妨碍年少的他们憧憬着未来。小武向小勇承诺，等小勇结婚时，一定会给小勇包“六斤钱”的红包。
他们本以为日子会平凡如溪水一般静静流过，但社会的巨大变革却让两个人分道扬镳。面对时代的转型与规则的冲突，两个人有截然不同的态度：小勇“金盆洗手”，开始贩烟、开歌厅，最后名利双收；小武觉得自己“笨，做不来生意”，仍然在第二次“严打”下顶风作案，干着偷人钱包的老本行。
小勇成为了热心慈善的民营企业家，而小武成为了人人喊打的社会蛀虫。企业家怎么能和小偷成为朋友呢？所以，小勇在结婚时，并未告知年少时关系最好的小武。他不愿意承认和小武一起偷东西的事情，他背叛了自己的记忆，否认着自己的过去。等到小武偷来“六斤钱”给他送去红包时，他只说“这钱脏”，这句话成为了一把直刺小武心灵的匕首。
在小武看来，“情义”是最重要的东西，即使两人社会地位相差巨大，朋友的情谊还在，该遵守的承诺依然要遵守。重情重义的小偷与不近人情的企业家，影片并没有给出孰对孰错的答案，它只是将传统价值观与新型价值观的冲突展现给观众，就像是传统文化语境里重情重义的“一百零八位好汉”置于当下只能成为遭人唾骂的不法分子。在“金钱至上”的价值取向下，那面象征着小武与小勇一起长大的交情的墙壁，像是一种提醒，也像是一种讽刺。
在经历友情的背叛之后，满怀失落与失望的小武走入歌厅，渴望从歌女身上寻求一丝慰藉。此时的小武是落寞的、无助的，即使歌女胡梅梅点了双人对唱的情歌，小武也以不会唱歌为由推辞。他渴望陪伴，却又矛盾地回避交流。他找不自在，却又和陪胡梅梅一同逛街。在胡梅梅打电话时，他又贴心地关掉一旁嗡嗡作响的锯木机，这一细节让观众得以一窥隐藏在他矛盾、焦躁甚至是的外表之下的细腻善良的内心。在分别时，胡梅梅给了他一个吻，他挑了一下眉，觉得这就是他爱情的开始。
“爱是生命的火焰，没有它，一切变成黑夜。”小武觉得自己的生活有了奔头，如果企业家和小偷不能成为朋友，那么小偷和歌女总可以成为恋人的吧？他开始每天都去看她，陪着她做头发，听着她唱情歌，甚至当她身体不好的时候，还会去她住的地方去照顾她。在小武看来，两人之间是毋庸置疑的爱情，买BP机是感情的升温，买金戒指是含蓄的承诺。在那个温暖的清晨，胡梅梅轻轻地依偎在小武的身上，两个人都卸去了疲惫的外壳，彼此的灵魂在此瞬产生共鸣。但残酷的是，这段感情随着胡梅梅的不告而别戛然而止。
“祝你万事如意。”这是胡梅梅最后在BP机上给小武的留言。胡梅梅爱过小武吗？答案是肯定的，那个轻轻的依偎就是最佳的佐证。但胡梅梅最终为何选择离开小武？因为和太原的大款相比，小武能提供给她的物质条件太匮乏了。胡梅梅当时说，她要做小武的“傍家”，这个称呼代表了胡梅梅对这段感情的态度：“我只能是你的，却不能做你的妻子。”在胡梅梅的眼里，爱情是被异化了的，爱情不是两情相悦的感性产物，而是物质生活优渥与否的理性考量，用通俗的语言来表达的话，就是——爱情能当饭吃吗？真正能让她觉得幸福与安稳的不是一个爱他的小偷，而是一个做生意的大款。胡梅梅的选择让小武的信仰再次崩塌，小武再一次变成了被这个时代抛弃的人，变成了客观理性视角下绝对的失败者。
感情受挫后，小武决定从县城回到农村，他受够了在县城内做边缘人的生活，但他未曾料想到的是，即使是在他出生的农村，他也是一个局外人。
他用自己偷来的钱给母亲买了一枚金戒指，但令人诧异的是，母亲和父亲的第一反应并不是开心或感动，而是“你能给我什么东西呢”“你就能哄我”“就连个是金是铜也认不得”。由此可以看出，即使是家庭之内的血缘关系，此时也不可避免地沾染上了金钱的气息，孝顺与否竟也要和价值挂钩：是金的，就是孝顺；是铜的，就是不孝。这让看重情感的小武再一次感到无所适从，在这个家里，他仍然是那个“不懂规则”的淘汰者。
接下来发生的事情，更是让人心酸。老二的女朋友回家时，小武发现她手上戴着的竟然是当时送给母亲的那枚金戒指。他心中不爽，想要和母亲对质时，却被母亲呵斥，也遭到了父亲的驱逐——“早知道尿盆里淹死你，老子一面杖砍死你。”对小武来说，此心安处，不再是吾乡了，当然也不是临汾县城，他的心没有归属了。在临汾县城里，大家赞扬着企业家靳小勇的聪明能干，小武爱的胡梅梅抛弃了和他平凡的爱情。在家里，父母夸赞着能娶上城里媳妇的二哥，家庭里的闲聊内容也是关于昂贵的进口万宝路香烟和国家干部“喝咖啡吃点心”的轶事。
小武对这些东西是陌生的，似乎这个时代一直在往前跑，靳小勇、胡梅梅和他的家人都在往前跑，而只有他一个人在原地踏步。他吊在村口的单杠上无所事事的画面，是他不知所措、无所适从的内心的外化表现。他努力生活，而现状无法改变；他游离于城市与乡村之间，成为了无助的、尴尬的、的流浪者。
被父亲从家里赶出来后，小武又回到了临汾县城。他看到朋友的药房被拆迁，一切的一切都为了政府公文中的“发展”二字而服务。朋友说：“旧的是拆了，新的在哪里呢？”这句对白可以代表高歌猛进的改革进程下普通人的心境——只是迷茫地前进。
小武最终仍然选择去偷，“偷”似乎成为了一种惯性行为，成为了证明生命存在的正当手段，因为除了偷以外，小武真的不知道在这座县城里还能做什么。不幸的是，当他在实施偷盗时，他兜里的BP机却突然响起，最终，他被绳之以法。被抓起来后，电视里开始播放“我公安干警抓获了惯犯梁小武，广大人民无不拍手称快”的新闻报道，甚至他以前的徒弟也在采访时痛骂他是“害群之马”。此时，小武的心已经死了，他唯一想知道的就是胡梅梅有没有给他的呼机发消息，但最终只收到一则冰冷的天气预报和她敷衍的祝福。
在影片的结尾处，因为要处理公事而把小武铐在电线杆旁，这一行为是对小武人格尊严的剥夺。小武好像被拴在电线杆旁的一只猴子，大家为之吸引纷纷驻足观看。与现在偏娱乐化的“社死”流行语不同，对当时的小武而言，那是真正的社会性死亡——在这个社会上谋生的尊严与权利被剥夺。驻足围观的群众，何尝不是鲁迅笔下“他人人生的看客”？改革，确确实实改善了人们的物质生活条件，但人们的精神世界仍然是匮乏的，即使住上了高楼，喝上了咖啡，当时的他们也依旧没有摆脱那种“劣根性”，甚至这种劣根性因为物质与精神撕裂式、断层式的发展而愈发严重。
影片的背景选择在1997年的山西临汾，那时候的临汾还不叫“临汾市”，而叫“临汾县”。县城作为一个时代的文化符号，承载着改革的阵痛与发展的撕裂。县城的发展是矛盾的，因为其介于传统与现代之间，也介于乡村与城市之间，所以“城乡结合部”是它更为人熟悉的名字。
县城既有对传统乡村必须挣脱又难以抛舍的尴尬，又有对现代化的城市充满渴望与迷茫的踟躇。县城是中国改革与发展的边缘地区，中国也是全球化视角下的“城乡结合部”。中国对于改革所带来的进步太迫切了，县城亦是如此。在影片中，观众可以看到寿衣店和歌厅的并列、拆迁的旧屋与新建的楼房的共存。这种撕裂的生活空间与主人公小武的精神世界是互为象征的，传统的、记忆的、熟悉的东西逐渐瓦解，现代的、新兴的、陌生的东西不断产生，这也代表着社会规则与价值取向的洗牌与重构。
“时代的印记很多时候是以声音为媒介的。”在《小武》中，当时的县城文化空间得到了很好的记录：街道上的广播里播放着“开展社会治安百日整治大会战”的政府“严打”公告，这代表着主流话语体系的权威；临汾电视台对靳小勇这位民营企业家新婚的祝福，暗含着经济中心意识形态的胜利；《心雨》《霸王别姬》等歌曲的流行，香港警匪片的火爆，则是大众文化逐渐取代精英文化这一趋势的具体表现。对于县城的文化空间，既可以说它是多元的，同时也可以说它是混乱的。
在谈到电影《小武》想要表达的社会主题时，贾樟柯是这样回答的：“《小武》想探讨一个问题，那就是中国人在追求幸福的时候到底失去了什么东西……小武对人际关系的幻想，这种境遇将影片中的人物推向了无所适从的境地，而这些普通人也反映了文化的境遇。”大刀阔斧的、高歌猛进的改革，不可避免地带来社会文化的畸形、混乱与模糊。由时期的封闭单一到改革开放时期的开放多元，大量外来的文化不断涌入，必然会对本土文化造成冲击。由去中心化到中心化，由非主流到主流，由传统到现代，由人情礼俗到工具理性……《小武》正是通过那个时代下边缘个体的悲剧来深刻地反映“友情、爱情、亲情变得不再珍贵”的畸形文化氛围。
影片中，无论是靳小勇、胡梅梅，还是小武的家人，他们并不是意在“背叛”，只是他们太渴望去融入以城市文化为代表的主流文化了：靳小勇在电视节目上公开表示“要给希望工程捐助三万元”，这是他对社会规则的理解与迎合；胡梅梅在爱情与面包的问题面前选择了面包（尽管面包不一定代表着幸福），这是她对现实生活的无奈与屈服；小武的父母偏爱能够娶到城里媳妇的老二，这是他们对城市生活的羡慕与向往。他们没有错，小武也没有错，改革与发展更没有错。贾樟柯只是用摄像机镜头对那个时代进行客观的记录，进而让这部电影成为一种纪实——原来那个年代的生活是这个样子。
“时间就是金钱，效率就是生命。”这句标语是对当时金钱至上与工具理性价值观的极佳阐释。走私香烟变成了“国际贸易。